UNIVERSIDAD
TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD
DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA
DE ARQUITECTURA
ARTISTAS DEL RENACIMIENTO
CHANCUSI,
O., ERICK, S.
2015
ARQUITECTURA
1. BRUNELLESCHI FILIPPO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Filippo di Ser Brunellesco Lapi
(1377 – 15 de abril de 1446), conocido simplemente como Filippo
Brunelleschi. Fue un
arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.
Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de
la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos
y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura,
además de llevarle a la invención de la perspectiva cónica.
Fue contemporáneo de
Ghiberti, Donatello, Leon Battista
Alberti, y Masaccio. Giorgio Vasari incluyó la
biografía de Brunelleschi en su obra Vida de los mejores arquitectos,
pintores y escultores italianos.
No
es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización
de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó
segundo, después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo
fracaso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la
arquitectura.
ANALISIS
FORMAL
Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva, la clave del arte del Renacimiento.Pero en su época, su fama estuvo asociada, sobre todo, a la cúpula de la catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de ingeniería le permitieron solventar los problemas, en apariencia insolubles, de la construcción de dicha cúpula, por lo que sus conciudadanos lo reverenciaron. De hecho, en la actualidad la cúpula continúa siendo su obra más admirada.
A partir de los monumentos clásicos y de las realizaciones del románico toscano, creó un estilo arquitectónico muy personal, en el que desempeñan un papel fundamental las matemáticas, las proporciones y los juegos de perspectiva. En todos los edificios que llevan su firma, las partes se relacionan entre sí y con el todo mediante fórmulas matemáticas, de manera que, por ejemplo, una sección es la mitad o la cuarta parte del todo, etc.
ANALISIS
SIMBOLICO
La Basílica Catedral Metropolitana de Santa María del Fiore, o Catedral de Santa María de la Flor es la sede episcopal de la archidiócesis católica romana de Florencia, Italia. Es una de las obras maestras del arte gótico y del primer Renacimiento italiano.Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre se refiere al lirio, símbolo de Florencia. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula, obra de Filippo Brunelleschi, una estructura isostática de 100 metros de altura interior; 114,5 metros de altura exterior; 45,5 metros de diámetro exterior y 41 metros de luz (diámetro interior) con la particularidad de que esta cúpula, en sí misma, anula los empujes horizontales para no transmitir al tambor que la sustenta prácticamente más cargas que las verticales correspondientes a su propio peso. A la cúpula hay que añadir el campanario independiente, trazado por Giotto, de 82 m de altura, y el baptisterio de San Juan, con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el baptisterio, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia.
ANALISIS
CRÍTICO
Pienso que la obra realizada
por Brunelleschi Filippo es una obra magnifica con detalles muy sobrios y de
dimensiones excepcionales, tanto en su exterior como en su interior se puede
notar el buen gusto del arquitecto y los detalles magistrales que tan solo lo
logro con mucha práctica. La Catedral de Santa María de la Flor es un lugar que
nos deja sin palabras y no solo por sus dimensiones sino también por el cargado
contenido que ella esconde.
BIBLIOGRAFIA
2. RAFAEL ALBERTI
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Alberti
nació en Génova. Era hijo natural de Lorenzo Alberti, miembro de una rica
familia de comerciantes y banqueros florentinos, desterrados de la ciudad toscana
en 1401 por motivos políticos. De hecho, Alberti no conocerá la ciudad de la
que su familia era originaria hasta 1434.
Sus
primeros estudios los dedicó a las Letras, primero en Venecia y luego en Padua,
pero los abandonó al trasladarse a la Universidad de Bolonia, donde empezó a
estudiar Derecho (y tal vez griego), a la vez que desarrollaba otras
disciplinas artísticas, entre las que hay que señalar la música, la pintura, la
escultura, las ciencias físicas y matemáticas, y la filosofía.
Alberti
se dedicó a la literatura desde muy joven, incluso antes de iniciar sus
estudios. En Bolonia escribió una comedia autobiográfica en latín, una lengua
que dominaba con gran maestría, la Philodoxeos fabula (Amante de la Gloria),
con la que consiguió engañar a todos los expertos de su época, que la
consideraron original y la atribuyeron a Lépido, el nombre que usó para firmar
Alberti.
ANALISIS
FORMAL
Alberti
fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura emblemática, por
su dedicación a las más variadas disciplinas. Se mostró constantemente
interesado por la búsqueda de reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces de
orientar el trabajo de los artistas; en sus obras menciona algunos cánones. Por
ejemplo, en De statua expone las proporciones del cuerpo humano, en De pictura
proporciona la primera definición de la perspectiva científica y por último en
De re ædificatoria (obra que termina en 1450) describe toda la casuística
relativa a la arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los
diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar.
El
aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo
moderno propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que había
iniciado Filippo Brunelleschi. Además, según Alberti: "...el artista en
este contexto social no debe ser un simple artesano, sino un intelectual
preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos". Una idea
heredera del enciclopedismo medieval de los doctos, pero adaptada a la
vanguardia humanista.
La
clase social con la que Alberti se relacionará es la alta burguesía culta
florentina. Trabajó al servicio de los mecenas más importantes de su época: el
papado, los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua, los Malatesta en Rímini.
ANALISIS
SIMBOLICO
Trabajó
como arquitecto sobre todo para Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y
humanista, amigo íntimo suyo y de su familia.
Por
encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finalización de la fachada de la
iglesia de Santa Maria Novella, que había quedado inconclusa en 1365 en el
primer nivel de arcadas. Alberti se encontró con el problema de tener que
integrar elementos de épocas anteriores: debajo estaban las tumbas flanqueadas
por arcos apuntados y las portadas laterales, también apuntadas, en cambio en
la parte superior ya estaba establecida la altura del rosetón en el que, en la
parte inferior insertó en el centro una portada clásica, y colocó una serie de
arquitos, con una franja de mármol para separar y enmascarar las contradicciones
entre los dos niveles. El factor de unificación más poderoso entre ambas partes
fue completar la composición con incrustaciones de mármol inspiradas en el
románico florentino, como en la fachada de la iglesia florentina de San
Miniato.
ANALISIS
CRÍTICO
Al igual que la mayoría de los
arquitectos del Renacimiento tienen unos acabados muy sobrios, con detalles
magistrales y un buen gusto por el uso de columnas con un arquitrabe definido y
sobrio, se destacó por su excelente desempeño a pesar de ser un literato.
BIBLIOGRAFIA
3. DONATO BRAMANTE
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Donato
di Pascuccio d'Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante
(Fermignano, c. 1443/1444 - Roma, 1514) fue un pintor y arquitecto italiano,
que introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el «Alto
Renacimiento» en Roma, donde su obra más famosa fue el planeamiento de la Basílica
de San Pedro.
Tuvo
una formación quattrocentista pero su plenitud artística la alcanza en el siglo
XVI. Su arquitectura está caracterizada por la severidad y el uso de planta
central cubierta con cúpula.
ANALISIS
FORMAL
Sus
obras más destacadas se encuentran en Roma. Allí fue pronto reconocido por el
cardenal Della Rovere, que pronto se convertiría en el papa Julio II.
En
la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos,
quiénes para conmemorar la Toma de Granada (1492) deciden levantar una iglesia
en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó
en 1502 el Templete de San Pietro in Montorio o tempietto.
Este
templete fue casi una especie de prueba por parte de Julio II. Está considerado
uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. A pesar de su pequeño
tamaño, la construcción tiene todas las proporciones rigurosas y la simetría de
las estructuras clásicas, rodeado por finas columnas toscanas, con una cúpula
por encima. Bramante planeó un patio con columnas que lo rodease, pero se
pusieron en marcha planes más grandiosos: la Basílica de San Pedro.
ANALISIS
SIMBOLICO
La
Basílica papal de San Pedro (en latín: Basilica Sancti Petri; en italiano:
Basilica Papale di San Pietro in Vaticano), conocida comúnmente como Basílica
de San Pedro, es un templo católico situado en la Ciudad del Vaticano. La
basílica cuenta con el mayor espacio interior de una iglesia cristiana en el
mundo, presenta 193 m de longitud, 44,5 m de altura, y abarca una superficie de
2,3 hectáreas. La altura que le confiere su cúpula hace que su figura domine el
horizonte de Roma. Es considerada como uno de los lugares más sagrados del
catolicismo. Se ha descrito como «ocupante de una posición única en el mundo
cristiano», y como «la más grande de todas las iglesias de la cristiandad». Es
una de las cuatro basílicas mayores y una de las iglesias que se deben de
visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma para alcanzar la indulgencia
plenaria en Año Santo.
En
la tradición católica, la basílica se encuentra situada sobre el lugar de
entierro de san Pedro, que fue uno de los doce apóstoles de Jesús de Nazaret,
primer obispo de Antioquía, primer obispo de Roma y, por lo tanto, el primero
de los pontífices. La tradición y las evidencias históricas y científicas
sostienen que la tumba de san Pedro está directamente debajo del altar mayor de
la basílica; a causa de esto, muchos papas han sido enterrados en San Pedro
desde la época paleocristiana.
ANALISIS
CRÍTICO
La Basílica de San Pedro es
una gran obra arquitectónica realizada en el Renacimiento la cual está cargada
de mucha espiritualidad para los creyentes, al estar ubicada en plena Ciudad
del Vaticano con sus magníficas obras escultóricas formando parte del diseño
arquitectónico hacen un magnifico conjunto, su decoración interna no tiene
comparación alguna y todo tiene una perfecta proporción.
BIBLIOGRAFIA
4. ANDREA PALLADIO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Andrea
Palladio, de nombre Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 - Maser, 1580)
fue un importante arquitecto italiano de la República de Venecia. Trabajó
fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la
misma Venecia. Se le considera el arquitecto que tal vez «mejor supo actualizar
la herencia de las formas clásicas con la realidad del momento central del
Cinquecento».1 Sus villas campestres y otras obras han influido de manera
importante en la arquitectura del Neoclasicismo.
Nació
en Padua en 1508. Allí estudió junto a Giovanni Maria Falconetto, aunque la
persona que más influyó en su formación fue el humanista y arquitecto
aficionado Gian Giorgio Trissino, convertido en su más decidido valedor. Con él
viajó a Roma en 1551.
Palladio
en Roma se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos,
altamente expresiva de contenidos ideales y y de sentimientos civiles, fuese
también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias
prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función.
ANALISIS
FORMAL
Hasta
mediados del siglo XVIII, la arquitectura inglesa estuvo bajo la influencia
total del llamado palladianismo. Los propietarios burgueses y nobles, que
habían adquirido una nueva conciencia de su propia importancia después de la
implantación de la monarquía constitucional, fueron los primeros en Europa en
abandonar el lenguaje formal barroco para construir sus residencias, y los
primeros en buscar un ideal de creación más discreto y moderado, pero que no
dejara de ser digno y solemne.
Lo
encontraron en la arquitectura de Palladio, cuyas construcciones se
caracterizaban por su sencillez y equilibrio, basado en la aplicación de una
estricta simetría y un sistema lógico de proporciones. En el siglo XVII un
importante arquitecto inglés, Iñigo Jones, había tomado ya sus obras como
modelo, de modo que el palladianismo pasó a ser considerado un estilo inglés
por excelencia, contrapuesto al recargado estilo barroco que predominaba en los
países católicos y absolutistas del resto de Europa. En consecuencia, los
arquitectos y propietarios ingleses elevaron el estilo arquitectónico de
Palladio a la categoría de ideal, de norma de la que uno no podía desviarse. En
esta concepción yacía la idea de que la belleza era algo absoluto, basado en
leyes objetivas y de aplicación universal.
ANALISIS
SIMBOLICO
En la iglesia del Redentor, siguiendo a rajatabla
las normas de la simetría y de la proporción que él mismo definió en su tratado
de arquitectura, Palladio fue capaz de hacer convivir en perfecta armonía las
líneas rectas de la nave con los espacios curvos que rematan tanto los brazos
del crucero como la cúpula. En la fachada, terminada según su proyecto poco
después de su muerte, de nuevo se combinan los frontones clásicos que, en
líneas diagonales, rompen la monotonía vertical y horizontal de entablamentos y
pilastras. El edificio tiene planta rectangular, con un simple transepto
constituido de tres ábsides que comunican con la gran cúpula central. De la
intersección de éstos parten dos sutiles campanarios cilíndricos, con techo en
forma de cono, similares a minaretes.
La fachada de mármol blanco es uno de los más
impresionantes ejemplos de inspiración neoclásica que tanta fama dieron a
Palladio: cuatro tímpanos triangulares y uno rectangular se cruzan entre sí, en
una contraposición de superficies lisas, de lesenas y de montantes con
estatuas, ostentando estabilidad y rigor clásico.
El interior se compone de una nave única, con
imponentes y decoradas capillas laterales. Gran importancia tiene la luz, como
en todas las obras palladianas, verdadera protagonista del interior, que
valoriza volúmenes y decoración. Es un edificio antiguo
ANALISIS
CRÍTICO
Andrea Palladio fue un arquitecto que se dedicó al estudio
de la proporción para aplicarlos a la arquitectura, tampoco descarto la
simetría. Hizo un arduo trabajo construyendo villas, palacios y templos
religiosos. Se basaba más en construcciones dedicadas a la sociedad, no buscaba
alcanzar prominencia en la alta sociedad. Sus diseños son inspirados en figuras
geométricas los cuales son mucho más proporcionales y casi perfectos.
BIBLIOGRAFIA
PINTURA
1. MOSACCIO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Nació
en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401,
hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo.
El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la
familia paterna de Masaccio: eran ebanistas. En 1406, coincidiendo con el
nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni que recibiría luego el
sobrenombre del Scheggia, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio
con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos
hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio
se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su
padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló
una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como
vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto
marido.
ANALISIS
FORMAL
Su
primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la
fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422. Es posible, según da a
entender Vasari, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del
jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia.
Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos
de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha
ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía
durante casi todo el año.
En
1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para
decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en
el Políptico de Santa María Mayor, del cual se conservan los «Santos Jerónimo y
Juan Bautista». Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete
años de edad. Algunas fuentes antiguas mencionan el rumor de que fue
envenenado.
ANALISIS
SIMBOLICO
Tradicionalmente
se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el
alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en
su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de
Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original
y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias
de Pedro.
Esta
pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes.
El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre
contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el
terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que
modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando
se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre
con los brazos y grita, en señal de dolor.
La
Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo
Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras
que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya
presente el Renacimiento.
ANALISIS
CRÍTICO
Mosaccio demuestra toda su
habilidad en el uso de frescos representando claramente la proporción del ser
humano dando clara denotación en los tonos pictóricos y su alto nivel de
expresión que da a entender en sus obras, es uno de los grandes del
renacimiento sin lugar a duda, llenando a todos sus espectadores de una
variedad de emociones de creyentes como a no creyentes de la religión en sus
obras.
BIBLIOGRAFIA
2. PAOLO UCCELLO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Paolo
Uccello (Pratovecchio, Florencia, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de
diciembre de 1475), Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemático
italiano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte.
Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació
en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la
perspectiva»,1 subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi
obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la
adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una
figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico
entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear la
sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para
narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más
conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano
(durante largo tiempo a estas tres pinturas se les llamó, equivocadamente, la
"Batalla de Sant' Egidio de 1416").
ANALISIS
FORMAL
Vasari,
en sus Vida alabó la perfección a la que Paolo Uccello había llevado el arte de
la perspectiva, pero lo reprochó el haberse dedicado a ello "sin
medida", abandonando el estudio de la representación de las figuras
humanas y animales, señalando que este «gran pintor florentino, que, dotado de
un sofisticado ingenio, se complació en investigar los complicados mecanismos y
las extrañas obras del arte de la perspectiva; y a esta tarea tanto tiempo le
consagró, que si hubiera dedicado el mismo esfuerzo a las figuras habría
conseguido ser aún más único y admirable.
Esta
limitada visión crítica fue de hecho asumida por todos los estudiosos
posteriores hasta Giovanni Battista Cavalcaselle, que, subrayando como el
estudio científico de la perspectiva no empobrece la expresión artística, abrió
una vía a una comprensión del arte de Paolo Uccello más completa y razonada.
ANALISIS
SIMBOLICO
Después
de un breve viaje a Padua en 1447, Uccello volvió al Claustro Verde de Santa
Maria Novella. En un fresco que muestra el Diluvio y la retirada de las aguas
Uccello presentó dos escenas separadas pero unidas por un sistema de
perspectiva que refleja la influencia de los relieves contemporáneos de
Donatello en Padua. Así representa las historias de la vida de Noé, incluyendo
el Diluvio y la retirada de las aguas, El sacrificio de Noé y su embriaguez.
Desde Vasari todos los críticos siempre han alabado la composición y la
complicada perspectiva de estas escenas. Especialmente el fresco que muestra el
Diluvio en la que magistralmente refleja "los cadáveres, la tormenta, la
furia de los vientos, los relámpagos, los árboles que se rompen y el temor de
los hombres" (Vasari). El escorzo excepcional del arca en esta escena,
aunque inspirado en un relieve de Donatello, muestra claramente la originalidad
Paolo Uccello, que fue capaz de interpretar las reglas de la perspectiva
realizadas por Alberti.
ANALISIS
CRÍTICO
Paolo Uccello fue un gran
artista que se dedicó al uso de la perspectiva para dar la sensación de
profundidad en sus obras, se dedicó también a la representación de obras
bíblicas desde la creación de los primeros seres humanos hasta la destrucción
de los mismos en el diluvio, ambas obras se encuentran unidas dando a ver a
manera de relato como la secuencia de imágenes forman algo extraordinario.
BIBLIOGRAFIA
3. FRA ANGELICO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Beato
Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P
(Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de
1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile
dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática
religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria
devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el
"Beato Fra Angélico".
Giorgio
Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se
refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto
talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una
oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus
mejillas".
ANALISIS
FORMAL
Su
nombre secular era Guido di Pietro da Mugello y nació en Vicchio (región de
Toscana). En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de
1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole.
Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera
artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó
a pintar retablos y tablas.
En
1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de
Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angélico,
sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la
sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los
corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo
peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439)
es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como sacra
conversación: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un
espacio común. Allí pintó una Anunciación.
ANALISIS
SIMBOLICO
Desarrolla
el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc.
1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que
recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray
Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas
columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de
pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la
figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un
banco.
El
pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la
llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre
el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de
blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color
rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color
rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta
los pies.
Se
encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el
ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo
de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del
Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de
florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales
puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su
expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la
escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación
del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.
El
cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la
Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan
cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración
de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra demuestra su alto
contenido religioso dando a entender las intenciones del autor, demostrando su
buen uso de perspectiva y su alta gama de colores demostrando la jerarquía
correcta y profundidad de los elementos visuales.
BIBLIOGRAFIA
4. SANDRO BOTTICELLI
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Nació
en Florencia, en un barrio de trabajadores en el arrabal de Solferino. A esta
misma parroquia de Solferino o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci,
aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos.
Era
el menor de cuatro hijos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo
Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Esmeralda. Cuando nació Sandro, su
hermano mayor Giovanni tenía 25 años, y se cree que lo adoptó y lo educó.
Giovanni tenía el apodo de Botticello, sin que se sepa si recibió el apodo por
su gordura o por gran bebedor; otras fuentes indican que era su hermano Antonio
el que tenía este mote. De él deriva el apodo de Botticelli.
En
menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467
Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio,
donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época data toda una serie
de Madonas influidas por Lippi.
ANALISIS
FORMAL
En
1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes
florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en
las paredes de la Capilla Sixtina. El programa iconológico era la supremacía
del papado. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas
convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final
resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura
rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de
oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y
las velas. En esta obra común la contribución de Sandro fue moderadamente
exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core, Datan y Abiram, Hechos de
la vida de Moisés y La tentación de Cristo.
Después
de su estancia en Roma (1481-1482), Botticelli volvió a Florencia, y siendo de
mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante e
ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicándole mucho tiempo, y esta
abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida». Así hablaba
Vasari del primer Dante impreso (1481) con las decoraciones de Botticelli, no
imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista.
ANALISIS
SIMBOLICO
Según
cuenta la leyenda, Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios
Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la
obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del
nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha,
a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre,
Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre
una lluvia de flores.
Desde
los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa
pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado
pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como
símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer
sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal
de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando
una fascinación hacia la mitología, común a muchos artistas del Renacimiento.
Una
ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos
florales. Se trata, específicamente, de primavera. Lleva un traje floreado; es
blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el
cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo
del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
ANALISIS
CRÍTICO
El Nacimiento de la Venus es
una obra del autor Sandro Botticelli cuando estaba alcanzando la cumbre de su
dotación realizada sobre lienzo y al temple destaca un alto contenido
mitológico con la denotación de colores y proporciones en los cuerpos tanto de
la venus como de los personajes secundarios.
BIBLIOGRAFIA
5. ANDREA MANTEGNA
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Nació
en Isola di Carturo, un burgo en las cercanías de Padua, pero que en la época
pertenecía al condado de Vicenza. A los 10 años comienza a trabajar en el
taller de pintura de Francesco Squarcione en Padua. A los 17 años se
independiza, cansado de que su talento artístico sea apropiado por su
mantenedor.
En
aquellos momentos Padua hierve como un lugar especialmente propicio para el
arte de Mantegna. Él frecuenta los anticuarios de la ciudad, presta especial
atención a la pintura y el arte de la antigua Roma y va perfilando su propio
estilo. Sus primeros trabajos importantes los realiza en la capilla de San
Jacopo y San Cristoforo de los Ovetari (iglesia de los Eremitani de Padua),
junto con Ansuino da Forli, perdidos en su mayor parte tras los bombardeos
sobre la ciudad en la Segunda Guerra Mundial.
ANALISIS
FORMAL
Mantegna
produjo así mismo diversos grabados, un medio apropiado para difundir su dibujo
incisivo. Tuvieron gran repercusión y se distribuyeron incluso en Alemania, por
lo que influyeron a artistas de varios países europeos. Con todo, su autoría no
es segura: se le asignan con seguridad solamente siete planchas, y las demás se
atribuyen a grabadores más o menos próximos a su círculo, como Giovanni Antonio
da Brescia (Zoan Andrea) y varios anónimos diferenciados con nombres como
Premier engraver y Master of 1515. La Royal Academy de Londres les dedicó
especial atención en la exposición antológica Andrea Mantegna y en el
correspondiente catálogo.
ANALISIS
SIMBOLICO
En
el Cristo Muerto, Mantegna pone sobre la mesa de manera definitiva lo que serán
las señas de identidad de su obra durante su madurez, como es el virtuosismo en
el estudio de la perspectiva, el profundo conocimiento de los volúmenes del
cuerpo humano, así como la capacidad de captar con enorme realismo hasta el más
mínimo detalle. Caracterizado por la centralidad en la representación del
cuerpo muerto de Cristo, en el momento posterior a la Crucifixión y el
Descendimiento y previo a la Deposición o Entierro de Cristo
ANALISIS
CRÍTICO
La obra de Mantegna es muy
profunda en el arte religioso, la manera en como representa a Cristo yaciente
moribundo causas diversas impresiones a los creyentes, pero además de eso
genera perfectamente la profundidad gracias a la perspectiva y su perfecta
proporcionalidad, nos dejó un gran legado con sus obras de arte únicas.
BIBLIOGRAFIA
6. LEONARDO DA VINCI
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Leonardo
da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci) fue un polímata florentino del
Renacimiento italiano. Fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, artista,
botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor,
músico, poeta y urbanista. Nació en Vinci el 15 de abril de 14522 y falleció en
Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco
Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas. Tras pasar su infancia
en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de
Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al
servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia y
Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey
Francisco I.
Frecuentemente
descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio
universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita solo puede ser
equiparable a su capacidad inventiva, Leonardo da Vinci es considerado como uno
de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la
persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha
existido. Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas
a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el
automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse, puesto que la
mayoría no eran realizables durante esa época. Como científico, Leonardo da
Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la
ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica.
ANALISIS
FORMAL
A
pesar de la relativa toma de conciencia y la admiración que Leonardo despertó
como científico e inventor en los últimos años, su fama ha descansado sobre sus
creaciones como pintor de varias obras, autentificadas o que se le atribuyen, y
que han sido consideradas como grandes obras maestras del patrimonio universal.
Sus
pinturas son célebres. Por un lado, han sido copiadas e imitadas por los
estudiantes, y por otro han sido el centro de debate y controversia entre los
especialistas. Entre las cualidades, cabe destacar las técnicas pictóricas
innovadoras que empleó, el sentido de la composición y el uso sutil de los
esfumados de colores, el conocimiento profundo de la anatomía humana y animal,
de la botánica y la geología, la utilización que hacía de la luz, el interés
por la fisonomía, la capacidad de reflejar la forma en que los humanos utilizan
el registro de las emociones y las expresiones gestuales. Dominaba sobre todo
la técnica del sfumato y la combinación de sombras y luces. Todas estas
cualidades aparecen reunidas en obras como La Gioconda, La Última Cena y La
Virgen de las rocas.
ANALISIS
SIMBOLICO
Su
nombre, La Gioconda, deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de
la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba
Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona Lisa.
Es
un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1519, y
retocado varias veces por el autor. Se considera el ejemplo más logrado de
sfumato, técnica muy característica de Leonardo, si bien actualmente su
colorido original es menos perceptible por el oscurecimiento de los barnices.
El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado a
temperatura estable para su preservación óptima. Es revisado constantemente
para verificar y prevenir su deterioro.
Por
medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una
vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo
podría haber estado embarazada. Pese a todas las suposiciones, las respuestas
en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan
francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores
del cuadro.
ANALISIS
CRÍTICO
La Gioconda es una de las
obras más emblemáticas que realizo Leonardo Da Vinci pues hasta la actualidad
no ha perdido su importancia, el uso de colores oscuros, la proporción y la
perspectiva lo vuelven muy interesante. Leonardo no buscaba fama con su obra
más bien la tenía como una obra de carácter personal nunca se separó de ella la
cual la volvió muy famosa.
BIBLIOGRAFIA
7. MIGUEL ANGEL
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Michelangelo
Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564), conocido
en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano
renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto
por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica. Desarrolló su
labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que
era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia y los
diferentes papas romanos.
Fue
el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le
Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari,
publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo
incluido, y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio
Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados
por el mismo Buonarroti. Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le
llamaban el Divino. Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una
carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
Triunfó
en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.
La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se
dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa
Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de
la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos
arquitectónicos.
ANALISIS
FORMAL
Desde
muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la
cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al
consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró
en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los
Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años.
Allí
permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de
Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis,
donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras
obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo
acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar
con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como
Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino. Estas relaciones lo pusieron
en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron
convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó
tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.
Según
Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis, fue cuando Pietro
Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó
la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus
retratos.
ANALISIS
SIMBOLICO
La
creación de Adán es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina, pintado por
Miguel Ángel alrededor del año 1511. Ilustra el episodio bíblico del Génesis en
el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre.
Dios
es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada
túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo
está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien
no ha sido creada aún y, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea
dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado,
para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo
izquierdo se encuentra en idéntica posición al de Dios. Es famoso el hecho de
que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de
tres a cuatro años en ser completada.
Las
posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que
Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece
flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se
encuentra acostado en un estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del
hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra de Miguel Angel es tan perfeccionista que no se le
pasa por alto ningún detalle, es una obra perfecta con alusión de colores y
perspectiva, sin dejar de lado la proporsion del ser humano, evita el desnudo
hacia las deidades, en este caso a Dios, es una obra cerrada.
BIBLIOGRAFIA
8. RAFAEL SANZIO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Raffaello
Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 7 de abril de 1520), también conocido
como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael fue un pintor y arquitecto
italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería
admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la
arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y
conservación de los vestigios grecorromanos.
Hijo
de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su
precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios
artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la
decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La
escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre. Es célebre por la
perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y
dibujo artístico. Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de
los grandes maestros del período.
Nació
en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplió 37
años. Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller
conformado por numerosos colaboradores, y, a pesar de su muerte prematura, dejó
una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su
trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las
habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su
carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por
ayudantes.
ANALISIS
FORMAL
Rafael
llevó una vida de "nómada", trabajando en distintos lugares del norte
de Italia, pero pasando una buena parte de su tiempo en Florencia, quizás desde
el año 1504. Así, aunque se habla de su "período florentino" entre
1504 y 1508, cabe mencionar que nunca residió ahí de forma continua. En
cualquier caso, tal vez de tanto en tanto, tenía que visitar la ciudad para
proveerse de materiales.
Como
anteriormente con Perugino y otros, fue capaz de asimilar la influencia del
arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que
hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva calidad monumental en las
figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo, de quien Vasari
dice fue amigo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de
Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de
Rafael comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas, y aunque
todavía los temas eran mayoritariamente "reposados". Comenzó a hacer
bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este
período florentino. Otro dibujo es el retrato de una mujer joven, utilizando la
composición piramidal en tres cuartos de la reciente Mona Lisa, pero con una
apariencia completamente rafaelesca. Otra de las invenciones compositivas de
Leonardo, la piramidal Sagrada Familia, se repitió en una serie de obras que se
consideran entre sus más famosas pinturas de caballete. En la Royal Collection
hay un dibujo de Rafael de la obra perdida de Leonardo Leda y el cisne, del que
tomó la postura en contrapposto para su Santa Catalina de Alejandría. También
perfeccionó su propia versión del sfumato de Leonardo, para dar más sutileza a
la representación de la carne, y desarrollar el intercambio de miradas entre
los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo.
Además, supo conservar en sus obras la suave y clara luz de Perugino.
ANALISIS
SIMBOLICO
La
resurrección de Cristo, conocida también como Resurrección Kinnaird por haber
formado parte de la colección de Lord Arthur Fitzgerald Kinnairdrthshire, es
una pintura al óleo sobre tabla atribuida al maestro del renacimiento italiano
Rafael Sanzio. Es, posiblemente, una de las primeras obras del artista, hecha
entre 1499 y 1502 en pequeño formato. Es probable que sea uno de los elementos
de una predela que podría haber formado parte del Retablo Baronci, primer
encargo documentado de Rafael y que quedó seriamente dañado tras un terremoto
ocurrido en 1789; sus fragmentos se encuentran dispersos en varios museos.
En
esta obra temprana se puede observar el dramatismo estilístico y compositivo
del autor, en oposición al poético que empleaba su maestro Pietro Perugino.
Está hecha con gran racionalidad mediante una compleja e ideal geometrización que
une todos los elementos de la escena y les confiere una peculiar animación
rítmica, al hacer participar a todos sus personajes en una única «coreografía».
Es posible percibir en la obra la influencia estética de Bernardino di Betto y
Melozzo da Forlì, aunque la orquestación espacial de la obra, tendente al
movimiento, permite suponer el conocimiento por el artista del arte florentino
de su tiempo.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra de Rafael Sanzio denota un alto carácter religioso
dando una imagen central a Cristo que está volviendo a la vida en la
resurrección, son imágenes más hieráticas pero existe proporcionalidad y
perspectiva en los cuadros, todo tiene un centro de atención lo cual denota la
jerarquía de la representación pictórica.
BIBLIOGRAFIA
9. GIOVANNI BELLINI
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Nació
en Venecia, Italia. Pintor, al inicio del renacimineto, de escenas religiosas,
alegóricas y mitológicas. Hijo de Jacopo Bellini, artista estilo gótico, quién
lo instruyó en sus primeros pasos. Su hermano Gentile y su cuñado Andrea
Mantegna también son destacados del arte italiano.
Bellini
es prócer de la pintura veneciana, la cual impulsó en su evolución desde el
estilo gótico bizantino al más preciado purismo veneciano.
Un
foráneo en Venecia, Antonello da Messina, lo inspiró para cambiar de la pintura
al seco realizada en témpera, a una más flexible en colores húmedos al óleo.
Así, superó el estilo gótico tradicional y se ubicó a la vanguardia académica
veneciana a comienzos del siglo 16. Concentrando su esfuerzo en la buena
combinación de tonos, Bellini alcanza maestría cuando reproduce matices
utilizando óleo.
ANALISIS
FORMAL
La
temática de su obra es predominantemente religiosa. Trató episodios de la vida
de Jesús, el tema más frecuente es el de la crucifixión, representada a veces
con la Virgen y San Juan a los pies de la Cruz. Las figuras, los elementos vegetales,
animales y paisajistas asumen muy a menudo un valor simbólico bien codificado,
aunque para los modernos la lectura puede no resultar siempre clara. Los
pequeños cuadros devocionales de la Virgen con Niño, solos o acompañados de
santos, eran generalmente encargos privados. Su significado no es sólo una
"relación afectuosa entre la madre y el hijo" sino algo más complejo
que muchas veces prefigura la Pasión de Cristo; en casi todas las pinturas el
Niño está representado en posiciones que recuerdan la muerte.
Giulio
Carlo Argan revela que los rasgos característicos de la pintura de Bellini son
el "tonalismo" cromático y la fusión armónica de "naturalismo
clásico" y "espiritualidad cristiana".
ANALISIS
SIMBOLICO
La
Embriaguez de Noé es una de las obras del periodo de madurez del pintor
renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en Musée des Beaux-arts, en
Besanzón. Fue pintado alrededor de 1515. Está realizado al temple sobre tabla y
mide 103 cm de alto por 157 cm de ancho.
La
pintura pertenece a la última etapa de la carrera del artista, cuando absorbió
la novedad de la tonalidad de Giorgione. Atribuida en el pasado a diversos
artistas como a Cariani, al joven Lorenzo Lotto y al joven Tiziano, fue
reconocida como una obra tardía de Bellini por Roberto Longhi, experto cuya
opinión siguieron todos los sucecivos críticos, incluyendo al mismo Berenson
quien cambió su opinión inicial en 1957.
ANALISIS
CRÍTICO
Bellini demuestra el buen uso
de la proporcionalidad, la tonalidad y la perspectiva en sus obras cuando
alcanzo la madurez artística, el buen uso de los contraste permiten que la obra
se cargue de un contenido artístico inigualable.
BIBLIOGRAFIA
10. TIZIANO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Tiziano
Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano
(Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de
1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes
de la Escuela veneciana.
Reconocido
por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas", Tiziano es
uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar
retratos, paisajes, escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo
una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en
las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen
problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las
posteriores hayan salido de la misma mano.
ANALISIS
FORMAL
Tiziano
dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de sus
contemporáneos, como Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, y la de los pintores
que tenían la edad de sus hijos, nacidos en torno al tercer decenio del siglo
XVI, como Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación cromática supuso el
más influyente legado a sus sucesores en la Escuela veneciana. Tintoretto
anunció su taller de pintura prometiendo: El dibujo de Miguel Ángel y el color
de Tiziano.
Algunos
otros artistas surgieron en la familia siguiendo la estela dejada por Tiziano.
Su hermano mayor, por ejemplo, comenzó en la pintura a la par que su hermano
pero trabajó ensombrecido por el talento del maestro. Sobresale el cuadro San
Vito, en la iglesia homónima de Cadore, del que se dice que Tiziano estaba
celoso. Sin embargo, la carrera de Francesco se desvió a la milicia y posteriormente
a la vida mercantil.
ANALISIS
SIMBOLICO
Venus
de Urbino, también llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo
sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por
Tiziano. La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della Rovere, entonces
hijo del duque de Urbino, representa a una joven desnuda semitendida sobre un
lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa
una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el
cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi
enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el
arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven
desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada
no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es.
Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece,
sugerentemente, dormido.
ANALISIS
CRÍTICO
La Venus de Urbino es una obra
muy representativa con una perfecta utilización de la gama de colores, usando
tonos muy vivos denotando expresividad, es un retrato de una mujer real,
representa fidelidad. Utiliza la proporción y la perspectiva dándole
profundidad a la imagen.
BIBLIOGRAFIA
11. TINTORETTO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Tintoretto,
de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia,
31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y
probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud
también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas
de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su
verdadero apellido, Comin ha sido descubierto recientemente por Miguel Falomir,
jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, Madrid, y se ha
hecho público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado.
Por
su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su
dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un
precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas
sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de
Venecia.
ANALISIS
FORMAL
Frecuentaba
la compañía del joven pintor Andrea Schiavone, cuatro años menor que él.
Tintoretto ayudó a Schiavone gratis en sus pinturas murales; y en muchas otras
ocasiones posteriores trabajaron sin retribución, y de esta manera triunfaba a
la hora de obtener encargos. Las dos pinturas murales más tempranas conocidas
de Tintoretto, hechas, como otras, prácticamente sin retribución, se dice que
fueron El festín de Belshazzar y una Lucha de caballería. Ambas han
desaparecido hace tiempo, así como todos sus frescos, tarde o temprano.
La
primera de sus obras que llamó algo la atención fue un retrato de grupo, con él
y su hermano, este último tocando la guitarra, con un efecto nocturno; también
se perdió. Le siguieron algunas obras de tema histórico, que Tiziano fue lo
suficientemente franco como para alabarlas.
Una
de las primeras obras de Tintoretto que aún se conservan está en la iglesia del
Carmen en Venecia, la Presentación de Jesús en el Templo; también en San
Benedetto están la Anunciación y Cristo con la Mujer de Samaria.
ANALISIS
SIMBOLICO
El
Lavatorio es un cuadro del pintor italiano Tintoretto, considerado una de sus
obras más importantes. Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio
de Juan, en la que se narra cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la
mesa quitándose el manto y atándose una toalla a la cintura. Después de echar
agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus discípulos. Simón Pedro
pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no podría tener
parte con él, accedió a que le lavase los pies, e incluso las manos y la
cabeza.
El
artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo
de la composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde
se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En
el centro destaca un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas
posturas y escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de San
Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la
izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya
esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra del Lavatorio denota
alto contenido espiritual con la correcta utilización de colores para darle
vida a la obra, existe proporción y perspectiva dándole varios niveles de
profundidad, las auras doradas denotan que habla de seres espirituales, no
existe centralismo en la obra.
BIBLIOGRAFIA
12. CORREGGIO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Los
datos conocidos de su vida son escasos. Nació en Correggio. Empezó a pintar
allí y en Mantua, donde trabajaba Andrea Mantegna, que fue su principal
influencia de juventud. Fue influido también por Lorenzo Costa el Viejo y
Leonardo da Vinci.
Estuvo
en Roma entre 1517 y 1520, época en la que adquirió un clasicismo naturalista
al contacto con Rafael y Miguel Ángel. Su gran admiración por el primero ha hecho
que se le atribuya la frase de Anch'io sono pittore!
Hacia
1530 estuvo al servicio de Federico II Gonzaga, duque de Mantua. Pintó una
célebre serie de cuatro lienzos de mitologías para el Palazzo Tè.
ANALISIS
FORMAL
Recibe
la influencia de Melozzo da Forlì. Es comúnmente considerado como pionero del
uso de la luz. Consigue sensación de ingravidez. De gran sensibilidad y
delicadeza, pinta a niños, adolescentes y figuras femeninas suaves y de blanda
sensualidad. Comienza como un renacentista clásico, posteriormente recibe la
influencia manierista y acaba, por su dinamismo y profundidad espacial,
anticipando el barroco. En su madurez, su estilo es noble y equilibrado, con sombras
transparentes y diseño fluido.
ANALISIS
SIMBOLICO
Venus
y Amor descubiertos por un sátiro (en italiano: Venere e Amore spiati da un
satiro) es un cuadro del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio. Está
realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1524-1525, encontrándose
actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el
título de Vénus et l'Amour découverts par un satyre. Tradicionalmente fue
conocido con el de Júpiter y Antíope (en italiano, Giove e Antiope) porque en
el siglo XVIII se pensaba que este cuadro retrataba a Júpiter y Antíope, y aún
hoy puede ser mencionado con este título.
Es
un cuadro de tema mitológico. Es una alegoría del amor terrenal. A este cuadro
se le relaciona con La educación del Amor, conservado en la National Gallery de
Londres, y que representaría el amor sacro. Ambas pinturas datan en torno a
1524-1527. Se ha señalado como posible comitente al conde Nicola Maffei,
pariente cercano de Federico II Gonzaga, en cuya casa se encontrarían estas
pinturas desde 1536, fecha de la muerte de Maffei.
Es
un cuadro típico del manierismo, en el que ya no se respeta el equilibrio del
Alto Renacimiento. Al contrario, las figuras adoptan posturas retorcidas y se
colocan en forma diagonal. Correggio trabaja con modulaciones cromáticas,
logrando imprimir un aspecto suave y mórbido en los cuerpos de la diosa y su
hijo. La luz baña las figuras dotándolas de una cierta ingravidez. Esa luz
que incide sobre los cuerpos realza la composición en diagonal.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra representa una
perspectiva excelente y una proporción adecuada para los personajes, los
detalles son mucho al igual que la gestualidad que muestran los mismos.
Hecha en lienzo y al temple se
observa una imagen mitológica cargada de emociones decorada con paisajismo y
texturas, el buen uso del color y el contraste generan varios puntos de vista
positivos de aquellos que observan la obra maestra de Correggio.
BIBLIOGRAFIA
ESCULTURA
1. DONATELLO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
Donato
di Niccolò di Betto Bardi, conocido como Donatello (Florencia, Italia,
1386-ibídem, 13 de diciembre de 1466), fue un artista y escultor italiano de
principios del Renacimiento, uno de los padres del periodo junto con Leon
Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio. Donatello se convirtió en una fuerza
innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los
relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo
plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir relieve aplanado o
aplastado.
El
David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su
primera obra documentada entre 1444 y 1446. En los años sucesivos realizó
numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y
ciudades. Regresó a Florencia en 1459 con el encargo de modelar unas placas en
bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en
diciembre de 1466.
ANALISIS
FORMAL
Donatello
era conocido desde los primeros teóricos como uno de los padres del
«renacimiento» de las artes del siglo XV, el primero que fue capaz de igualar
los grandes escultores de la antigüedad, en la ciudad de Florencia. Ya en 1481
Cristoforo Landino en la Apologia coloca a Donatello a la altura de los
antiguos y Giorgio Vasari, en las dos ediciones de Le Vite (1550 y 1568),
insistió en que su trabajo era más similar a los artistas romanos que a
cualquier otro maestro inmediatamente precedente.
Donatello
desarrolló innovaciones que revolucionaron la técnica del relieve. Se trata del
relieve en stiacciato, que se basa en el aplanado y el espesor en una variación
infinitesimal, que recuerda la obra gráfica. A través de sutiles juegos de luz
y sombra las figuras podían estar organizadas en una ilusión de profundidad,
donde los grupos de figuras, el paisaje y los elementos arquitectónicos se
superponen una detrás de otra en innumerables superposiciones, imposible con
las técnicas tradicionales.
ANALISIS
SIMBOLICO
A
principios del quattrocento, Donatello descubrió la representación heroica de
la adolescencia, que más tarde exaltarían los humanistas, en el sentido de una
conciencia nueva de la dignidad y la excelencia del hombre. En su madurez
artística, la actividad de Donatello fue innovadora y experimental, es cuando
realizó el David y más tarde el grupo también en bronce de Judith y Holofernes,
cuando ya tenía sesenta años; en estas obras realizó una búsqueda de los
efectos pictóricos que posee el material del bronce, con la posibilidad que le
permitían sus pátinas. Hay una cierta relación simbólica entre David y Judith,
y Goliat y Holofernes: David, como Judit, representan la pasión controlada,
mientras que Goliat, como Holofernes, representan la pasión desbocada.
ANALISIS
CRÍTICO
La obra de Donatello, David
fue muy sobria, representa al joven David con una postura heroica basada en los
relatos bíblicos, demuestra su seguridad y valentía, también denota la belleza
del cuerpo humano, hecha totalmente en bronce da a conocer sus emociones
mediante la gestualidad de su rostro.
Es totalmente realista dando hasta el más mínimo detalle al
cuerpo humano desde su rostro hasta sus pies.
BIBLIOGRAFIA
2. ANDREA VERROCCHIO
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
ANDREA
Il VERROCCHIO (Andrea di Cione, Florencia, 1436-Venecia, 1488)
Escultor
y pintor, desarrolla su carrera en Florencia y crea un taller que será el lugar
de aprendizaje de los grandes escultores del Quatroccento y el Cinquecento,
entre otros Leonardo da Vinci, Perugino, Domenico Ghirlandaio, Benedetto di
Maiano, Sansorvino, y Botticelli. Muchas de sus obras están inacabadas.
Su
padre, Francesco, era fabricante de ladrillos y tejas, y más tarde se convirtió
en recaudador de impuestos. Las dificultades económicas de su familia le
obligaron a hacerse cargo de sus hermanos, e incluso del mantenimiento y dotes
de sus sobrinas, las hijas de su hermano menor, Tommaso, razón por la cual
nunca se casó.
Se
formó como orfebre con Guiuliano Verrocchi, de quien tomó el apellido. Algunos
historiadores lo relacionan con Donatello, pero esta influencia es dudosa, es
más probable que se formara con el escultor Antonio Rossellino.
ANALISIS
FORMAL
Su
estilo escultórico se caracteriza por las formas angulosas y duras, la
expresión de los rostros es fundamental para dar sentido al conjunto, lo que
introduce el retrato psicológico. Será en el retrato en lo que destaque,
realizando numerosos bustos especialmente de la familia Medici.
Trabaja
todos los materiales, pero es maestro en el bronce. Realizará tanto relieve
como bulto redondo.
Las
obras escultóricas de Verrocchio no son muchas pero su importancia es grande e
influirá en la escultura de su época y en la posterior.
ANALISIS
SIMBOLICO
“La
duda de Santo Tomás” (Bronce, 1476-1483, Orsanmichele, Florencia). Es una de
las obras más importantes de Verrochio. Realizó primero la escultura de Cristo
y con posterioridad la de Santo Tomás. El conjunto se situó en un nicho
realizado originalmente para contener el San Luis de Donatello por el mismo
Donatello y Michelozzo, por lo que era complicado colocar en él un conjunto
escultórico sin romper con la simetría, es por ello que Verrochio coloca a
Tomás a la izquierda, fuera del nicho, de hecho el pie derecho del santo
sobresale fuera del mismo formando una diagonal. El conjunto está pensado para
cobijarse dentro del nicho, y no como escultura exenta, ya que la parte trasera
de las esculturas permanece hueca, no tienen espalda.
El
trabajo de los pliegues de los mantos es perfecto, dando movilidad al conjunto
y utilizándolo como vehículo de expresión: el manto de Tomás aparece más
agitado en consonancia con su estado anímico, mientras que el de Cristo ordena
y equilibra mejor los pliegues. Este conjunto debió influir en gran manera a Leonardo
da Vinci, que parece que se inspiró en el rostro de Cristo para realizar el
suyo de “La última Cena”, y aunque colaboraba con el artista no es probable que
él realizara la escultura en lugar del maestro tal y como afirman algunos
estudiosos.
ANALISIS
CRÍTICO
Verrocchio esculpió a Cristo y posteriormente a Santo
Tomas, ambos en bronce denotando un alto realismo y jerarquía, sus grandes
detalles como las batas que usan y sus rostros, al igual que su cabello todo
está perfectamente texturizado dándole un realismo único.
BIBLIOGRAFIA
3. LUCA DELLA ROBBIA
ANALISIS
BIBLIOGRAFICO
LUCA
DELLA ROBBIA (Florencia, 1399/1400-Florencia, 1482)
Es
el más famoso de los miembros de una familia de artistas florentinos, él fue
quien inició esta tradición ya que su familia se dedicaba a los tintes, pero
desde muy joven mostró su gusto por la escultura y su padre lo colocó de
aprendiz en el taller del orfebre Leonardo donde aprendió las artes menores y
adquiere su gusto por los lacados.
Durante
algún tiempo trabajó con su hermano Marco que muere en 1443 quedándose Luca a
cargo de sus cinco sobrinos, con los que trabajó en el taller familiar, entre
ellos destacará Andrea, que será quien se hará cargo del taller y colaborará
estrechamente con su tío.
ANALISIS
FORMAL
Introducirá
la técnica de la terracota esmaltada que se hará muy popular en su época,
pudiendo ser utilizada en espacios interiores y exteriores. Los colores
dominantes son el blanco principalmente para las figuras y el azul para los
fondos; los detalles secundarios se colorean en amarillo y verde.
Se
sabe poco de sus primeras obras, la primera que nos consta es la más conocida,
la Cantoría de la Catedral de Florencia, realizada cuando ya superaba los 30
años. Esta obra le coloca a la altura de artistas contemporáneos como Ghiberti
y Donatello, pero será más conocido por la realización de Madonnas en terracota
blanca sobre fondos pintados en azul. Los marcos se decoran con guirnaldas de
flores, vegetales o frutas.
ANALISIS
SIMBOLICO
“Cantoría
de la Catedral de Florencia” (Mármol, 1431-1438, Museo dell'Opera del Duomo,
Florencia). Se trata del púlpito para el órgano encargado en 1431 a Luca della
Robbia que por entonces era un desconocido, y que se situó originalmente sobre
la puerta de la Sacristía Norte de la Catedral también conocida como Puerta Nueva,
justo enfrente de la realizada por Donatello situada sobre la puerta de la
Sacristía Sur, ambas fueron desmontadas en 1688 siendo sustituidas por un
púlpito que celebraba la boda de Fernando de Medici con Violante Beatriz de
Baviera. Una vez desmantelada la reconstrucción de la cantoría de della Robbia
fue un problema.
Representa
en imágenes el Salmo 150 de David “Laudate Dominum”, que aparece escrito en
letras romanas en las tres fascias del púlpito. Las figuras en
alto-medio-bajo-relieve representan niños y niñas cantando y bailando junto con
amorcillos (putti).
La
parte superior de la Cantoría se asemeja a los diseños de los sarcófagos
romanos, compartimentando las escenas en molduras rectangulares que se separan
mediante dobles pilastras con capiteles compuestos. Se trata de cuatro molduras
frontales y otras dos laterales, una en cada lateral del cuerpo superior. El
conjunto queda enmarcado por las palabras del “Laudate Dominum”.
ANALISIS
CRÍTICO
Luca demuestra su gran
habilidad en el uso del mármol al dar grandes detalles a la Cantoría de la
Catedral de Florencia, los detallados esculpidos y la gestualidad que estos
demuestran en sus rostros y posturas.
La vestimenta de las mismas de
un realismo al esculpido y le quita todo el hieratismo dándole un aspecto de
vida y movimiento en toda su obra, es el máximo de este autor.
BIBLIOGRAFIA
ok
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